新春特稿｜戴锦华：我的电影年度观察（上）

/原编者按

学者戴锦华与策展人沙丹在2022年第十二届北京国际电影节刚刚落幕时，于SKP夏季电影沙龙中进行了一场关于电影未来和未来电影的对话。

近年，伴随流媒体的强势崛起和全球新冠肺炎大流行，电影经历了许多变化。立足当下，戴锦华分享了对电影艺术、技术和产业发展的新态势及其与当下公众文化生活的互动关系的观察、分析和畅想，结合新晋出现的流媒体和“元宇宙”等现象，阐释了对电影未来的前瞻性看法。

在这个辞旧迎新的时刻，我们将分期为大家带来戴锦华教授的电影年度观察，与大家一起回顾过去，畅谈未来。

沙丹：最近读到一篇关于您的文章叫《在场》^[1]。文章很长，我看了之后很感怀。其实我认识您有十几年时间，听过您的课，也在各个场合当中跟您交流过。我看到的大概都是您比较有力量的那一面。在这篇访谈中，您似乎流露了自己更加细腻的一面，透露了一些感伤情绪。您是出于怎样的原因和变化，才会把自己更私人化的一面向公众、向媒体进行展示？

戴锦华：你的观察对我来说还挺新鲜的。我作为女性，或者说作为一个长得不漂亮的、身高过高的、说话过快的女性，一直是在多重的挫败经验当中成长。这一方面我从来没有掩饰过。但是（你对访谈内容觉得意外）可能有两个原因：一个原因是无论我怎样地不掩饰，别人并不感知我这一面。我经常有一种很挫败和弱势的自我感觉，但这些时刻我周围的人反而反馈说害怕我，或者说我“以势压人”，或者说我气场强大。这种错位的感觉其实是另一个困惑我的面向。我没有掩饰这个东西，但大家好像不察觉它。大家感觉的是另外一些东西。

另外一个原因，我觉得完全在于这是《人物》杂志。它要写人物，所以它刻意地去寻找、发掘和放大了刚才你所说这个面向。对我来说真的不存在着一个变化说我好像这一次打开我自己给你们看。我从来不掩饰这些东西，我一生恪守的一个原则就是区分公私生活。我不把我的私生活拿到公领域，不让公领域的事情干扰我的私生活。这是我和网络文化最大的一个区别。我甚至是抵触把自己的私生活全部晒出来。当年我们写在日记上，然后锁起来。现在大家都贴在网上，等着点赞。我觉得这是特别大的一个差异。

我坚守不会把私生活抖搂给大家看，但是别的我并不掩饰。我甚至觉得很多个人的经验、体认始终是我思考和学术的动力。我也会告诉大家什么时候我绝望地在家哭了，什么时候我困惑地睡不着觉了。这些东西我一直是会把它讲出来的。我感谢记者对我居然怀着这么一份关心。

如果大家看过《在场》就知道我家里老母亲的状况。我之所以说那件事是因为自己的亲身经历让我触碰到了一个在今天的社会当中变得越来越重要的一个议题。一方面现代医学阻断了自然死亡，延长了人类生命，但是现代医学并没有能够保证被延长的生命有质量。于是扶老携幼的“扶老”的意义变得非常不同了。

《困在时间里的父亲》《妈妈！》那样的电影当中开始缓慢地浮现一个逐渐失智的老人对于一个家庭的影响。这段经历让我体认到了生活的这个面向。对于我们这代人来说，我们很幸运，作为战后婴儿潮赶上了世界蓬勃发展，现代文明仍然充满活力的时期。但是其实我们同样赶上了父母可能会在高龄进入失智状态的这一代，我想要跟大家分享这样的一种体验。

因为这样一个原因，今年北影节的电影我看的并不是很多，大概看了12部而已。我出席电影节的历史很长了。但以前去电影节是因为当评委，当天才营或者训练营的教官，一定有一个角色。其实我就是去做这个角色。

直到近年来我才发现有一种形态是上电影节去看电影，没有角色，然后我才这么幸福地第一次成了电影节的参与者。这次北影节也是这样。如果我能够在一个更正常的状态之下，我会“长”在北影节，穿行在北影节的各个影院之中。

在十几部电影当中我印象深刻的是《摆动》^[2]。《摆动》实在很难说它是怎样的一个类型的电影。我大概也不会跟一般的影迷推荐这部电影。但是我觉得这部电影能够把所有思想的元素如此高度地实现在电影语言当中，真的是一部弥足珍贵的电影。然后在国片当中我印象特别深刻的是《宇宙探索编辑部》。

沙丹：《宇宙探索编辑部》^[3]是今年最爆款的一部作品。您觉得它未来有能成为像《路边野餐》那样的一个现象级的作品吗？

戴锦华：现象级的作品是可遇不可求的，没法制造。就像我们大概从来不可能预期《隐入尘烟》会成为现象级作品，现在也快成票房爆款了。所以我唯一可以肯定的是如果《宇宙探索编辑部》找到了它的观众，应该是一个叫好叫座的电影。

这部电影门槛并不高，好可爱，好可笑。很少有一部电影让我从头到尾都在笑，然后没有任何的尴尬感。我们经常看喜剧的时候，看着看着就尴尬了，因为你觉得它是在碰你的痒痒肉，北京话说咯吱你，你是因为一个身体反应笑出来的。而这部电影让你一直在轻松地笑，而在所有的这种笑当中你还有某种体验，还有一种突然好像想到了什么的感觉。

而且影片非常完整，看上去步步险棋。作为专业的电影人，老觉得（导演）收不住了，他要走偏了，他要走过了，但是每一次都恰到好处。我觉得电影特别体现了我过去并不喜欢的观点——剧本的坚实。当剧本的准备已经达到那个程度的时候，影片就可以有那种完整度和完成度。

《宇宙探索编辑部》刚刚宣布定档4月1日愚人节

沙丹：《宇宙探索编辑部》的主角是一个男性，电影大概是一个失败者的理想之歌这样一种模式。有些观众看了电影之后觉得大概又是男性的自我感动。这种情况和您的感受有一定差异，这个很有意思。

戴锦华：我自己一直认同一个好老的电影理论——在电影院的时候，其实我们（观众）是梦中的主体。我们同时身置多处，我们是自己，也不是自己。所以在电影院的时候，我的自我是投射在男性形象身上。我觉得那个失败的、尴尬的、卑微的、可笑的男性其实很大程度上也是我们的一种自我形态。

而且我觉得那部电影可爱就在于它没有给出某种男性电影经常出现的最后要给自己实现一个梦，给自己一个高度。我觉得它最后没有抵达那个“高度”，一切都在一个自我调侃中。而我觉得那个自我调侃不是变相自恋的，是真的在自我调侃的那样一种状态。如果真从性别角度上看，我倒觉得中国的男性导演还应该跟他（导演孔大山）学一下这种勇气。

沙丹：我们提到电影节实际上就是要引入一个话题：电影节会让今天的电影更好地被大家看到吗？或者说电影节对今天的电影到底有什么样的意义？您参加过很多的电影节展，比如说山一^[4]、平遥^[5]等等。您最近也有对于美国奥斯卡作为一个电影奖项非常细腻的观察^[6]。

好像现在电影节展之于电影，似乎更多是作为某种组织形式而存在，而我们在电影节上看到的电影创作力好像没有以前那样澎湃。对于电影节和电影，尤其是和艺术电影生态之间的关联，想听听您的分析和看法。

戴锦华：你给了我好大的题目，专门做一次专题演讲也不一定讲得清楚。我比较简单地回答一下。我觉得很好玩的一件事情就是电影产业、电影市场本身老是拒绝承认艺术电影是电影艺术的实验室和发动机。我坚持认为艺术电影是电影艺术的实验室，是电影产业的发动机。因为它不断地探索新的可能性，创造新的语言，发现新的叙述对象和方式。

而艺术电影人总是拒绝承认商业电影才是电影的主流。商业电影能够打开市场局面，能够撑起产业规模，艺术电影才能够有更大的空间。这个话是侯孝贤导演耳提面命地教育我，我才意识到的。

我原来充满了艺术电影的自恋和艺术电影的傲慢，觉得“商业电影是什么东西”。侯导说我们艺术电影不需要太大的空间，产业越大越好，他们的规模越大，我们的机会越多。这说起来已经是十几年前了。侯导语重心长地跟我讲这个话的时候，我也好几十岁了，才突然从艺术电影的自恋当中解脱出来。

所以我觉得你刚才提到的这件事，有两个大的面向是必须要说的。一个大的面向是整个电影产业的不景气。我们光说电影节电影找不到观众，难道好莱坞有观众吗？奥斯卡有观众吗？那才是问题。我觉得（要看到）整个电影产业的萎缩。电影产业所面临的一边是新媒体的全面围困，一边是电影产业自身还在仓皇回应胶片死亡。（这种）仓皇回应也可能回应不好就“死”了，回应好的时候电影才能恢复它的元气。

然后另外一个方面才是艺术电影和它的观众。我觉得现在在国内的电影节上我们也在搞混两个东西。一个是纯粹的欧洲，或者说法国，或者说戛纳电影节的那样的一种相对更纯粹，更极端的艺术电影或者美学实验；另外一个是我们现在把携带社会议题的严肃题材都统称为艺术电影。

其实很多我们现在视为艺术电影的（作品）其实是广义的电影工业的最重要的一个支柱——社会情节剧。社会议题情节剧其实并不是什么艺术电影。我们现在以为商业电影就是“漫威宇宙”电影，就是《战狼》，就是《流浪地球》，是大制作、奇观、大场景，明星汇聚……其实不是。你看看好莱坞，支撑它的主要是情节剧。所以我觉得这话题要从两个方面说。小成本的，严肃的，有社会议题的影片，我们怎么寻找它应该获得的关注。

《隐入尘烟》的奇迹性就是在于它首先找到了它的观众，然后经由它的观众，扩展到了非观众。这个电影本身并没有预期的观众，而是通过抖音这个你不可能真正有效操控的这样的一个（途径）找到观众。

有人开玩笑说我有功劳，因为我跟李睿珺在抖音的对话好像1000多万人点击^[7]。我说是我蹭了一个大热度。但是其实这一点道理都没有，因为它一定不是因为抖音的某一个节目的传播效果（而获得关注），而是当它成了一个抖音上的热点的时候，才能造成这种传播。

我们知道有一个有意制造的例证就是《地球最后的夜晚》^[8]，也成了教科书级的反面教材对吧。因为它让大量的非毕赣的观众进入影院去看毕赣电影，然后他们都成了电影的“黑”和毕赣的“黑”。这个宣发行为在很大程度上一次性透支了《路边野餐》累积下来的毕赣的象征资本。

那个事件是可以用来讨论抖音推销的成功与失败，而李睿珺这件事我觉得完全不可讨论，不可复制。因为要真正讨论《隐入尘烟》的抖音流行，我们要讨论社会公众心理，我们要讨论中国电影叙事与它可能的观众也就是中产社会、中产观众的生存状态、心理情态，我们要讨论疫情，我们要讨论物质生产和物质生活的过剩及其开始显现的心理匮乏和消费降级，我们得讨论就为什么会有这样一种向下认同的心理情态——我们这次不向上认同了，我们向下认同。我觉得要谈的议题非常多，非常大。

换句话说在这个意义上李睿珺、《隐入尘烟》，我们，都是受益者。都是那样一个非常复杂的社会现象最后造就的受益者。所以《隐入尘烟》不仅是出了艺术电影的圈，我觉得它出了电影自身的圈，它是一个进入到公共论域当中的现象。

沙丹：下一个问题是关于整个电影节生态圈当中的一个非常突出的现象。从去年戛纳电影节的《钛》、威尼斯的《正发生》，一直到今年跟李睿珺同时出现在柏林电影节的《阿尔卡拉斯》——拿到了“三大”最高奖项的全是女性导演。国内金鸡奖获奖影片也是陈力导演的《守岛人》。有人说这个时代是女性最勃发的时代，女性创作者是不是到了一个最美好的年代？

戴锦华：我觉得咱们可以做一个一般样式的观察。我在我一生的思考和观察当中反复验证：当我们看到传统的女性的工作领域当中普遍地出现男性的时候，我们可以直接得出一个结论：社会整体的经济已经进入到极端恶劣的一个状态了。比如说你在飞机上看到都是“空中少爷”而没有“空中小姐”的时候，你就知道这个国家，这个地区的失业率达到了什么程度，以致于男性开始“入侵”似乎是女性的专业工作领域；

如果你在传统的男性领域，尤其是男权的特权领域看到女性普遍的出现的时候，你可以得出一个结论：这个领域在急剧衰落。所以始终象征着主流，象征着权力的男性他们就逃了。当他们逃了的时候，女性的勇气、女性的韧性和坚持就显现出来了。

《正发生》导演奥黛丽·迪万接过最佳影片金狮奖

美国当然不一定所有东西都是真切的，但是它大部分的数字数据是公开的。我们观察好莱坞，可以看到一个非常清晰的、持续的资本的净流出和人才的净流出。从电影出现的那天开始，它的基本的格局、基本产业结构，包括电影的经济政治体制都是超级男权的。电影是一个超级男权和父权的领域，包括所有的电影语言和叙事模式。那么女性在这个场域当中就几乎不能立足。

同时，女性在世界电影史当中的贡献又以另外一种方式被抹掉了。其实从早期到任何时期都有重要的女性艺术家，但是她们不被记录，不被褒扬，不被讨论。关注到她们是近年来女性主义的电影研究者做得非常重要的贡献。每次我看到他们的研究，我都特惭愧——当我批判某个时期男权的时候，其实原来有伟大的女性，可是我不知道。

我观察到很有意思的是2008金融海啸袭击那一年，美国破天荒地选了奥巴马当总统，奥斯卡也破天荒地给了一个女导演最佳影片^[9]。两个破天荒为什么同时出现？都是因为美国社会的极端危机状态。

那么同样，我觉得现在整体来说电影的产业的衰落和刚才我们所说的数码转型的冲击，它整体地造成了行业的这种风雨飘摇。而且没有“非主流”了，不再有可见的未来纵深了。在这种情况下，女导演全面的凸显和崛起当然也是因为男性的撤离。男权自身在这个领域当中的衰弱，给女性的才华的显现以机会。

凯瑟琳·毕格罗在《拆弹部队》拍摄现场

当然我们也得承认数码技术使得摄影器材的小型化、轻便化，廉价化确实创造了一种创作的硬件民主。所以在这个意义上说女性、年轻导演、各种各样的爱电影的人，他们进入电影创作的机会也多了。

但总体说来我真的认为女性在电影的各个场域当中的全面崛起是电影危机的一个标识，是电影产业危机的一个标识。

沙丹：关于女性的崛起和这个行业本身的这样一个问题得细细地琢磨。我个人真实的感受是我看一些男导演拍电影，其实往往逃不过一些工业的俗套。但是女导演拍的电影当中总会有一些特别细腻的地方，一些手法、手段真的会带给人更多的惊喜。您会有一些这样的触感吗？

戴锦华：沙丹一说女性更感性，我就立刻反弹（笑）。因为我的基本性别立场就是反本质主义。我真的觉得每个个体之间的差异大于男性和女性之间两性的差异。

你刚才那种观察都成立，我都认同，但是我有其他观察发现。比如在FIRST青年影展上看到的很多都是第二部青年处女作。我觉得刚才你的描述是他们电影的普遍特征。不论男性还是女性，年轻人开始的创作普遍具有这样的特征。

反而在去年的FIRST上面我特别地感觉到青年男性导演的作品显现出前所未有的感性和柔软。比如说《一江春水》^[10]《山河小叙》^[11]。我在银幕底下看，我说这一定是女导演的作品，结果一上台全是男导演。我觉得可能在那种大的工业的、套路的、类型的表现当中会更多的“直男癌”，在更个体化的、年轻一代的创作当中会有清新的、敏感的、感性的特征。

沙丹：电影节当中有一个统计也是非常有趣。售票平台的数据显示看电影的60%多都是女性。而且电影资料馆现场取票的时候，那种感觉更加明显。女孩比男孩文艺吗？女性比男性更爱看电影吗？

戴锦华：整体相对于19世纪、20世纪，我觉得20世纪后期到21世纪整体呈现了文化艺术审美、美育的边缘化。它们不再占有18、19世纪曾经有过的那种中心位置。我们经历了人们的文化品位成为身份的一个非常重要的特征——这作为一种价值观被持续削弱和衰落的过程。

同样跟刚才女导演是一个道理。于是，男性就没那么“文化”了，男性就没那么“艺术”了。然后就剩下了女性。

另外我觉得整个20世纪后半叶在世界范围内女性才普遍开始有机会，有资格接受高等教育。但是女性的受教育程度和女性在社会当中就业、自我发展的机会不平等，所以大量的受过高等教育，有极好的艺术修养的女性并没有太多的社会机会，她们 “有闲”去投入到文化的消费当中。

她们的文化消费需求在20世纪的最后，大概冷战之后就变得非常引人注目和突出。于是我们看到一方面女性的创作者成了一个非常突出的现象。我说的是像J.K.罗琳、像《暮光之城》的作者^[12]、像韩国太太编剧团^[13]。

我觉得某种意义上女性对于整个的流行文化工业的那种主导作用（不容忽视），用我们现在网络流行的说法就叫“女性向”。女性创作预期着女性的观众。《女性的奥秘》^[14]里面写的郊区别墅主妇的“无名病”，她所遭受的说不出来的挫败和她的文化修养和她的想象世界所有这些东西组合成了她想象的故事，她想象的世界。这种东西可能最直接召唤的就是女性的观众。我觉得这是一个此前没有的趋势。所有这些因素可能造成了女性的电影观众的凸显。

沙丹：这可能同时与电影的类型和观察的场域有关。在电影节当中也会有专门的女性单元。设计这样栏目不光是对时代本身的呼应，促进对话，另外角度来说确实也要讨好我们潜在的消费者。

今天的很多青年导演可以利用非常低的成本把电影拍出来。电影节中屡屡出现像王晓振的《情诗》，杨平道的《裂流》这样的低成本佳作。北大才子周圣崴的《艺术死了》也就几万块钱就拍了。一方面我们发现整个对于资本本身的利用可以越来越低，另一方面这些作品被看到的机会却越来越少。关于现在整个青年导演创作当中存在的这样一种现象以及现在的问题，您能够分享一下自己的想法吗？

戴锦华：当年当我还很年轻的时候，第五代出世，有一篇文章叫《起跳的高度》^[15]说第五代了不起，说什么《黄土地》《一个和八个》都是处女作就这么棒。

我每一次观看优秀的青年作品的时候，“起跳的高度”这个词都会回来。我觉得现在青年作品的起跳高度比第五代的起跳高度不知道高多少。我们现在青年导演一出手，如果不被告知是处女作，你根本不会想到这是处女作。运用视听语言的那种娴熟，结构的完整，技术元素和语言元素的老道，都是让你就叹为观止的。这样的一个状态在今年的FIRST影展的获奖影片尤其能看到，这是我的一个特别强烈的感受。

我还记得当年我刚到电影学院的时候，看到摄影系的老师怎么带着摄影系的一年级新生，先是带着他们绕着楼转，说同学们看一看，太阳照在四面的红墙上光是不一样的。然后他们开始画素描，然后他们拍照片，然后大概到了三年级的时候才开始用16毫米摄影机。而现在所有的年轻导演都是从运动影像开始学习拍电影，所以起跳的高度之高是极度惊人的。

久美成列导演处女长片《一个和四个》

但是我观察到两个情况让我有的时候会有一点杞人忧天。一个是我发现很多年轻导演他们的处女作出手不凡，但是如果他们有机会继续创作的话，经常他们的处女作一直代表了他们创作的最高峰。

我们都知道关于文学的定论是说一部天才的作品本身不能认定一个作家。因为你的第一本书是你此前全部生命的准备和累积。到第二部的时候才考察你的才气，你掌握特别媒介的能力，你去虚构，去想象的力量。

电影完全一样。我们现在的青年处女作是一个导演此前的生命经验、思考艺术，所有的学习累积，然后第二部、第三部才考验他做一个导演的能力。我们当然有成长起来的新导演。

最近我要讲中国电影，就把80年代以来的重要的中国电影全部重看了一遍，真是做了一个大功课。最后我就发现有的导演拍着拍着“很堕落”的，那不用说了。拍得完全背叛自己，完全出卖了自己的有的是。但是你会看到80年代的导演往往有一个作品序列。你可以选择是讲他的早期、讲他的中期，讲他的后期。

但是当我选择一些更年轻的导演的时候，我几乎毫不犹豫地选他的处女作。他的处女作可能有某种粗糙，但是真诚度、原创力饱满的情感和情绪在后来就会有很大的落差。

沙丹：这是否与所谓作者电影的作者属性有关？谢飞老师曾经说他从来没有当过编剧，他所有的电影剧本都来自文学改编。在当时那样的体制当中创作的时候，这个模式可以保证一定的稳定性，专心做导演就好。而今天导演都是在关注自己的内心世界。第一个片子已经把自己所有的积攒的力量都发出来之后，后边就难以为继。

戴锦华：我觉得一定是其中的一个原因。但是我们要看到谢飞导演是一种导演。在第四代的同代人当中也有其他的路径的，其他创作方法的导演。

弗朗索瓦·特吕弗，从新浪潮的“火枪手”到后来法国电影的支柱型导演，其实是带有极大商业性的这种知识型导演，他始终是自编自导。这并没有影响他的创作。他的“安托万”^[16]、他的主题、他的觉醒没有改变。

“每个人都是导演，每个人都可以决定在下一个时刻成为导演”这句话今天看来一点都不浮夸了。我不久以前我才专门请教了好多有关方面的专家，能够肯定地说用我们手里的规格稍微高一点的手机和写着4K的数码相机我们可以马上开始制作电影。而我们制作出来电影都满足电影技术的基础水准，是可以进入工业制作，进行商业发行的技术规格。这个硬件的环境造成了每个人都可以是导演，每个人都可以在下一分钟开始制作电影。

在数码时代和公共媒体媒介民主的时代，每个人都是导演，但是请你们回答你的观众是谁？你的观众是谁？再引申到更大的一个场域当中就是在数码时代，在互联网时代，我们学会了一个能力是诉说，滔滔不绝地诉说，同时我们丧失了一个能力是倾听。我们开始拍电影，但是谁来看我们的电影？我们预期谁是我们的电影观众？这是一个我们必须回答的问题，否则的话别说几万块钱，我觉得不花钱也可以拍电影对吧。

跟李睿珺对话的时候，我开玩笑说感谢我们的姑父们，感谢我们的姨父们，感谢爸爸妈妈、爷爷奶奶。他们不光用土地养育我们年轻一代，含辛茹苦把你送进电影学院，然后等你毕业以后，他还得出来当你的演员，来成就你的电影。

所以在这个意义上说，广义的不用花钱、不用商业性的投入，我们也可以制作我们的电影。但是你的观众是谁你想过吗？你有没有把你的观众放到你的创作当中来呢？我们在文学理论、电影理论中都说任何一个文本当中都包含着你想象的观众和你想象的读者。完全不想观众的结果就是你把电影当成了什么？你把电影当成你的镜子呀。如果当成你的镜子，那么你就是揽镜自照、对镜自怜。这是我们今天这个数码时代的一个全球性的疾病。

我最近在很认真地读一个西班牙的临床精神分析医师写的一本书^[17]。书中记录了大量的案例。作者感到非常紧张，他觉得我们得病了，我们整个文化得病了。比如他讲我们在约会网站上放一张照片，然后就勾选我喜欢看电影、我喜欢看艺术电影，我喜欢玩游戏，我喜欢玩哪个类型的游戏。然后就说我要找同好。

过去我们说差异之爱，我们说爱当中的误认、误识，换句话说我们是在找跟自己一样的人，但是其实这种同好是各种误认当中的。而现在我们准确地要求找一个自我的复制。我们其实没有在找爱人，我们在找自己。

同样的东西到电影当中，我真的觉得电影是一种公共性的艺术，因为它是在影院中放映的，它是我们大家坐在影院当中来观看的，它潜在地要求召唤共情。所以我就老说我希望我们每个人都可以讲自己的故事，但是当你展示的时候，希望你抱着一个倾诉的愿望——我说给你听我的事儿，而不是独白。当然我的观念很可能是老旧的过时的。

我记得去年在FIRST观众票选的一个短片^[18]就是个小姑娘把自己蒙在被子里，露着一个脸对着面前的手机诉说，是任何意义上的独白。但是观众就共振于这个独白。我的想象是电影当然召唤跟创作者完全同构的人群，但是它一定得同时能够感染和它不天生共情的人。

我100次地举一个例子。我和韩国导演李沧东对话的时候，现场有观众问他说：你是艺术电影导演，那你是不是不在乎观众？然后李沧东说：怎么可以啊！他说：我是抱着求爱者的态度去面对我的观众的！一个导演最可怕的一件事就是电影放映完了，导演在厕所里听见观众骂你的电影，说这个电影什么东西。他说那个时候你真的感觉活下去都做不到了。

我印象特别深刻的就是这种国际大导演心里对观众的一个倾诉意识。这跟取悦观众完全是两个概念。

所以我是觉得今天的青年导演在很高的起跳高度之后怎么能够真正形成自己的美学追求，或者自己特有的商业套路，自己可以复制再生产的模式，我觉得那是一个大的问题——青年导演的才气如何可持续。

另外我们无论如何都要怀抱着去向观众倾诉的态度。我们每一个个体生命都不可能只是我们个人的，我最个人的故事都一定跟社会联系在一起。讲个体的遭遇、个体的故事的时候，有一点倾诉的意识也会帮助我们去发现原来不是我独自如此。

我老说女性主义对我最大的帮助就是让我知道：原来不是我的错。人类的一半都在遭遇着相似的问题。我们每一个多么不幸的、多么悲惨的，多么特别的个人故事里面一定有它社会性的含义，就看我们怎么发现它。

沙丹：戴老师这段话非常精辟。我们常说哪怕在独立电影创作中也要适当融入议题，去引发一些共通性。

李迅老师专门写过一篇文章叫《美国独立电影当中的类型转向》，谈到当电影当中具有类型特征，比如说西部片、比如说是恐怖片，相这时候它的受众可能就会更多一点，如果再融入一些议题的话或许能让青年导演的作品更容易被大众所接受，而不只是刚才戴老师说的顾影自怜。

如果未来支撑中国电影产业的这批青年作者的作品只是在说自己的话，中国电影产业这块至少从工业这个维度来说是没法有竞争力的。

…未完待续…

/References

[1]《戴锦华 在场》，作者卢美慧，《人物》杂志公众号。

[2] 《摆动》（Unrest，2022），导演: 西里尔·舒布林，出品国：瑞士。第12届北京国际电影节主竞赛“天坛奖”入选影片，荣获天坛奖最佳艺术贡献奖。

[3]《宇宙探索编辑部》（Journey to the West，2022）导演: 孔大山，出品国：中国大陆。第12届北京国际电影节主竞赛注目未来单元最受注目影片和最受注目男演员奖。

[4] 山一国际女性电影展 www.oniwff.com，戴锦华曾以嘉宾身份出席2021年9月19日举办的「山一说：女性与电影」讲座论坛活动。

[5] 平遥国际电影展 www.pyiffestival.com，戴锦华曾担任第二届平遥国际电影展罗伯托·罗西里尼评审团评审。

[6] 《奥斯卡、电影与今日世界——戴锦华访谈》采访：胡亮宇，《电影艺术》2022年第3期

[7] 7月28日晚8点，抖音“大咖时间”活动在@活字文化直播间开启。戴锦华受邀与该片导演李睿珺直播连线。整场直播持续约1小时，收看人次超1000万。

[8] 《地球最后的夜晚》公映时在抖音打造“一吻跨年”主题宣传，系列宣发视频成为抖音“爆款”，吸引大量艺术电影观众意外的观众购票观影，却引来口碑危机，成为标志性的电影宣发争议性事件。

[9]第82届奥斯卡金像奖最佳影片《拆弹部队》，导演: 凯瑟琳·毕格罗。

[10]第15届FIRST青年电影展竞赛单元入围影片，导演: 高启盛，主演李妍锡荣获最佳演员奖。

[11]第15届FIRST青年电影展竞赛单元入围影片，导演: 王曦德。

[12] 斯蒂芬妮·梅尔（Stephenie Meyer），1973年出生的美国女性畅销小说作家。

[13] 女性编剧成为韩国电视剧创作中不容小觑的势力。包括金恩淑、金恩熙，朴慧莲等在内的金牌女性编剧不胜枚。

[14] 《女性的奥秘》作者：贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）。

[15] 原文收于《北京电影学院故事——第五代电影前史》，2002，作者：倪震。

[16] 弗朗索瓦·特吕弗创作的经典银幕形象“安托万”，出现在《四百击》《安托万与柯莱特》《偷吻》《婚姻生活》《爱情狂奔》五部影片中，贯穿了特吕弗的创作生涯。

[17] 具体著作信息有待考证

[18] 2021年FIRST青年影展超短片单元bilibili人气短片大奖《嘣》，导演：张一卿。

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END

本文原载于公众号“幕味儿”，感谢戴锦华老师和公众号“幕味儿”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 徐佳惠

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